Ancré dans le courant de la musique contemporaine américaine, Elliot Goldenthal est une des grandes personnalités de la musique de film américaine des années 90 et 2000 (Alien 3, Final Fantasy, Entretien avec un vampire...). Reconnu pour sa fusion d'éléments orchestraux, jazz, rock et électroniques, les partitions de Goldenthal se distinguent par des techniques expérimentales et non conventionnelles, mêlant harmonie tonale et atonale. “Frida” lui a valu un Oscar et un Golden Globe. Le 16 octobre 2024 il reçoit en Belgique un Lifetime Achievement Award aux World Soundtrack Awards avec un concert en son honneur au cours duquel une sélection de ses œuvres est interprétée par le Brussels Philharmonic sous la direction du maestro Dirk Brossé. C’est à cette occasion que nous avons pu lui poser quelques questions.
Vous êtes honoré aux World Soundtrack Awards avec un concert, considérez-vous cette représentation comme une extension de votre travail au cinéma ou comme une œuvre à part entière ?
Je pense que cela reflète le travail au cinéma. À chaque film, il s'agit d'un travail d'équipe qui implique de nombreux collaborateurs, principalement le réalisateur. Je réagis à une série de montages, au scénario, au jeu des acteurs, à la mise en scène, au lieu de tournage... Par exemple, si c'est en extérieur avec de belles montagnes et un ciel, c'est telle inspiration. Prenons "Alien 3" (David Fincher, 1992), qui est confiné dans une petite prison spatiale quelque part dans le futur, ce lieu m'influence. Le lieu est un autre collaborateur. Donc, ce concert reflète ce contexte de musique de film.
Votre musique est connue pour sa fusion d'éléments orchestraux, de jazz, de rock et d'électronique. Pensez-vous que cette diversité a pu s'exprimer davantage au cinéma que lors de vos concerts ?
C'est toujours difficile lorsque vous avez un grand orchestre de mélanger tous ces éléments, car beaucoup d'orchestres n'ont pas de groupe de rock, ni de moyens d'expérimenter le son... Et vous êtes toujours limité par le temps de répétition avec l'orchestre et les solistes. Donc, à moins qu'il ne s'agisse d'une commande très spéciale, c'est une chose très difficile à réaliser en termes de temps de répétition. Ainsi, ce que vous entendrez le 16 octobre reflète principalement les contributions orchestrales que j'ai apportées au cinéma. En effet, il y a beaucoup d'éléments qui entrent dans la composition de mes partitions. Mais je suis très heureux d'avoir arrangé ces suites pour qu'elles soient interprétées par un orchestre conventionnel. Ce qui signifie que les orchestres en Asie, en Afrique, en Amérique du Nord, en Amérique du Sud peuvent jouer ces morceaux. Ils n'ont pas besoin de configurations spéciales ou de vérifications sonores spéciales. C'est un orchestre acoustique traditionnel. Comme pour Richard Strauss, Stravinsky ou d'autres.
Vous avez été exposé à une grande variété de styles musicaux dès votre jeune âge. Vous considérez-vous comme un caméléon musical ?
C'est naturel pour moi. Par exemple, Bach a grandi dans un endroit très limité. Et son vocabulaire était quelque peu confiné aux grandes œuvres de compositeurs italiens, de compositeurs allemands comme Dietrich Buxtehude et divers compositeurs de cette époque. Imaginez si Bach vivait maintenant, il aurait sûrement des influences du monde entier et l'opportunité d'expérimenter avec l'électronique, avec le rock et avec différents éléments. Donc, c'est très naturel, surtout en ayant grandi à New York, une ville très internationale, pas si différente de Bruxelles aujourd'hui. Et j'ai eu la chance d'être à un trajet de métro pour entendre Coltrane, Miles Davis et Charles Mingus. Et aussi, à 14 ans, j'ai eu la chance d'assister au Festival de Woodstock pour entendre toute cette musique incroyable, de Ravi Shankar d'Inde à Jimi Hendrix, de Sly and the Family Stone à Janis Joplin. Toute cette musique était assez naturellement autour de moi. Et j'ai aussi eu la chance d'être près d'une bibliothèque, une belle bibliothèque à Brooklyn, qui avait les grandes partitions contemporaines de Penderecki, ou Xenakis... toute l'histoire de la musique. Donc j'ai été exposé dès mon jeune âge à la musique internationale et particulièrement à la musique européenne dans mon adolescence. Je n'étais donc pas limité. Bien sûr, nous avions le Metropolitan Opera et le New York Philharmonic. New York était un endroit formidable pour grandir.
Vous avez également un parcours académique. Quelle est pour vous la compétence spécifique pour composer pour le cinéma ?
Vous devez être très sensible aux souhaits du réalisateur, se mettre à sa place, comprendre ce qu'il veut accomplir. Vous ne pouvez pas être centré sur vous même. Vous devez laisser votre ego à la porte avant de commencer à travailler avec le réalisateur. Vous devez être désintéressé et imaginer, avec lui, ce qu'il pourrait vouloir. Et si votre idée est différente de ce que veut le réalisateur, vous devez la lui montrer. Et parfois, surtout à l'époque où les échantillons et la disponibilité des ordinateurs étaient moindres, vous devez d'une manière ou d'une autre trouver des musiciens qui peuvent l'exprimer, surtout si ce sont des sons non traditionnels. Ainsi, je pense que la chose la plus importante, encore une fois, est la collaboration avec le réalisateur. Par exemple, sur ma première partition de "Drugstore Cowboy" (1989), Gus Van Sant aimait beaucoup l'improvisation en studio. Tandis que d'autres réalisateurs aiment que tout soit soigneusement élaboré. Et bien sûr, dans les films d'action, vous avez parfois un dixième de seconde pour souligner divers repères à l'écran. Vous ne pouvez pas être en retard. Cela doit être absolument mathématiquement parfait. Donc, chaque film est différent, chaque film a son propre mini-univers. Et chaque réalisateur veut sa propre musique.
La question est aussi de trouver un langage commun avec les réalisateurs ?
Oui, le réalisateur change aussi d'un film à l'autre. Donc, vous devez à chaque fois essayer de comprendre quel est l'objectif de chacun. Le réalisateur me dit quelle émotion est appropriée, et le compositeur crée l'atmosphère dans laquelle l'émotion peut grandir. Parfois, un réalisateur veut amplifier l'émotion du personnage. Surtout dans les films commerciaux à Hollywood, ils veulent que les émotions soient évidentes. Donc, vous devez être très sensible à ces consignes.
Vous avez composé à vos débuts pour des films d'horreur, comme "Simetierre" (1989), "Alien 3" (1992)... Est-ce une coïncidence, ou avez-vous une affection particulière pour ce genre de films ?
J'aime chaque projet sur lequel je travaille. "Heat" (Michael Mann, 1995) est complètement différent de "Entretien avec un vampire" (Neil Jordan, 1994). Chaque film a un élément spécial. Et j'aime tout cela. Cela me garde alerte et frais. Je déteste faire la même chose encore et encore.
Comment le système hollywoodien, parfois lourd, a-t-il été une contrainte, ou au contraire un privilège pour votre expression musicale ?
Je sais que lorsque j'écris une symphonie ou un concerto, je n'ai de comptes à rendre qu'à moi-même. Mais quand vous travaillez à Hollywood, c'est un défi particulier. Comme si vous étiez un alpiniste ou un nageur, vous savez quels obstacles vous devez surmonter. À Hollywood, le plus grand obstacle est de mettre le réalisateur et les producteurs sur la même longueur d'onde concernant votre musique. Parce que les producteurs, quand ils investissent cent millions de dollars dans un film comme "Batman" ou quelque chose comme ça, ils veulent voir leur argent revenir. Ils veulent un retour financier. Donc, ils ne se préoccupent pas seulement des considérations artistiques mais aussi des considérations financières. Ce n'est pas une contrainte, mais c'est un défi.
Dans quelle mesure considérez-vous que la musique hollywoodienne a changé depuis vos débuts dans les années 90 ? Pensez-vous que ce changement a été abrupt ou graduel ?
Il y a eu de véritables changements, mais pour beaucoup de choses les gens restent les mêmes. Avec le perfectionnement et les avancées de la technologie des échantillons et de l'informatique, les producteurs ont plus de flexibilité avec le compositeur qu'auparavant. Par exemple, John Williams, quand il travaillait avec Spielberg, il écrivait des morceaux au piano, il les jouait pour Spielberg, puis l'orchestre les jouait, et c'était tout. Maintenant, le compositeur est censé travailler sur des maquettes (définition) sur ordinateur et des claviers qui sonnent exactement comme ce qu'ils veulent. Et les ordinateurs ont des possibilités d'échantillonnage merveilleuses. Cependant, l'orchestre fournit des millions et des millions de sons et de possibilités que vous ne pouvez pas encore atteindre sur ordinateur. Donc, pour répondre à votre question, certaines choses ont changé, la production repose principalement sur de la musique basée sur des ordinateurs et des claviers. Cela doit être produit rapidement, très rapidement, et ils n'ont pas autant de budget pour de grands orchestres. C'est aussi ce qui se passe sur les séries télévisées. Mais d'un autre côté, je ne pense pas que les mélodies aient tant changé depuis peut-être le début du XIXe siècle. Pendant la période de Chopin, par exemple, son approche mélodique est tout aussi contemporaine. Certaines Nocturnes de Chopin sont très contemporaines sur le plan harmonique et mélodique. Bien sûr, la musique de Mozart et de Beethoven, de la période classique, sonne mélodiquement différemment. Mais c'est une généralisation. Je pense que la mélodie ne change pas beaucoup. Et aussi, un autre élément important est le minimalisme new-yorkais qui, à la fin des années 60, a commencé à influencer la culture mondiale, de même que la culture afro-américaine continue d'influencer la culture mondiale de manière énorme.
Par "minimalisme new-yorkais", vous évoquez Philip Glass ?
Philip Glass, bien sûr, ou Steve Reich, un minimalisme qui a plus de résonance maintenant dans la culture populaire qu'il n'en avait à l'origine. Mais je veux parler aussi de la culture afro-américaine comme le hip-hop, qui est extrêmement influente.
Un autre changement est l'utilisation des temp tracks ?
Il est très important qu'un réalisateur utilise une piste temporaire car il doit la montrer aux producteurs et obtenir leur validation. Ainsi, ils doivent tester avec de la musique déjà produite. Il n'y a pas d'autre moyen. Cependant, il arrive parfois que les réalisateurs s'attachent aux pistes temporaires. Il est donc très difficile, surtout lorsque les monteurs montent le film avec, de s'en détacher avec une nouvelle musique. J'ai réalisé le film "Frida" (2002) de Julie Taymor sans piste temporaire. J'ai commencé à partir de zéro. De même, lorsque j'ai fait "Heat", nous avons débuté avec Michael Mann sans partition temporaire.
Préférez-vous intervenir dans le processus de création du film plus tôt pour que le temp track soit votre propre musique ?
Il n'y a pas de règles. Parfois j'interviens au dernier moment, comme par exemple avec "Entretien avec un vampire" où je n'ai reçu le script que tardivement. Je n'avais que trois semaines pour composer toute la partition. Sur "Michael Collins" (Neil Jordan, 1996), j'ai reçu le script assez tôt. J'ai pu intervenir avant que le film ne soit tourné. Et pour "Batman Forever" (Joel Schumacher, 1995), j'ai pu lire le script, aller aux répétitions, être sur le plateau et comprendre ce que le réalisateur recherchait, et ce, un an avant que le film ne soit tourné. Pour de nombreuses partitions que j'ai faites avec Julie Taymor, nous avons adapté beaucoup de ses scripts à partir de Shakespeare qui avaient été mis en scène pour le théâtre d'abord. Donc, cela a eu une vie avant et ma musique s'est ensuite transformée en une expérience cinématographique.
Pour Julie Taymor, votre musique était-elle diffusée sur le plateau, pour "Frida" ou "Titus" ?
Oui, oui, mais je n'aime pas être sur le plateau tous les jours. Pendant "Titus" et "Frida", j'ai dû composer une grande partie de la musique du film avant le tournage. Pour "Titus", il y avait même un chorégraphe au début. La musique devait être composée de manière à ce que les troupes romaines puissent marcher au rythme de ce qu'elles entendaient. Donc, tout était coordonné. La musique a été écrite avant que le film ne soit tourné. Dans "Frida", pour la scène de tango avec les deux femmes, la musique devait être écrite avant, car elle devait être chorégraphiée et la musique était enregistrée en direct. Et pour "Across the Universe", le film sur les Beatles, le chant était en direct. Je devais créer les réarrangements avant, et le tempo de toutes les chansons avant le tournage du film. Donc, deux ou trois mois avant chacun de ces trois films, je composais avant que le film ne soit tourné.
Lorsque vous composez votre musique pour les films, quelle est la première idée qui vous vient ? Est-ce une idée mélodique, un choix instrumental, une couleur ?
Cela dépend de la première impression. Dans "Alien 3", c'était plus un sentiment abstrait de l'environnement, pas une chose mélodique. Et ensuite, c'était une approche philosophique du film, car à la fin, Sigourney Weaver meurt dans une position de crucifix, elle se sacrifie pour sauver l'humanité. J'ai donc composé un "Agnus Dei". Dans ce film, il y avait un élément chrétien très présent, un thème de rédemption et de sacrifice de soi. Donc parfois c'est philosophique, parfois c'est mélodique. Dans le cas de "Frida", c'était une approche mélodique, des mélodies très romantiques qui suggéraient le Mexique. Chaque film est différent.
Et à propos du spotting (le placement), il vous arrive parfois que le réalisateur veuille de la musique et que vous lui disiez qu'il n'y a pas de musique nécessaire pour la scène ?
Oui. Parfois, il est même possible de créer de la musique qui ressemble à du silence. Cela donne l'effet du silence sans être silencieux. Et le silence est aussi une musique. Et le son.
Avez-vous besoin du son du film pour inspirer votre musique ?
Oui, surtout si le dialogue est important. C'est une violation d'interférer avec le dialogue. Vous devez être très délicat pour vous assurer que la performance de l'acteur passe. Vous ne voulez pas interrompre la concentration, la magie que l'acteur a créée.
Et que pensez-vous des réalisateurs qui veulent que la musique ne soit pas au premier plan, mais plus souterraine, discrète...
Eh bien, chaque musique a son rôle à jouer et il faut le respecter. Si la musique a pour but d'être discrète, en dessous des scènes, c'est d'accord tant que je peux le concevoir de cette façon. Je n'aimerais pas que la musique discrète soit mise en avant. Et à l'inverse, je n'aime pas non plus que la musique très mélodique et importante soit trop basse. Chaque cas est différent.
Comment interprétez-vous le terme de "musique narrative" ? Vous considérez-vous comme un scénariste musical, qui aide à écrire l'histoire du film par sa musique, par un travail de thèmes et de leitmotivs ?
Oh, les leitmotivs. Oui. Thèmes et leitmotivs, j'adore cela. Plus vous avez l'opportunité de vous baser sur très peu d'idées mélodiques, mieux c'est, je pense, dans un film. Pensez au "Troisième Homme" (Carol Reed / Anton Karas), par exemple, il y a un unique thème joué tout au long comme un leitmotiv. Mais je ne crois pas que les personnages doivent systématiquement avoir leur leitmotiv. Parfois, c'est le lieu qui peut en avoir un. Vous pouvez avoir différents personnages dans le même lieu et le lieu est un leitmotiv, et non les personnages individuellement.
Et vous composez aussi pour le théâtre, le ballet, la musique de concert. Quelle est la principale différence entre ces différents médiums ? Est-ce le même travail pour vous ou est-ce à chaque fois une adaptation ?
C'est très différent. Lorsque vous êtes votre propre collaborateur, c'est plus difficile, car vous devez vous mettre d'accord avec vous-même sur ce que vous voulez exprimer. Aussi, vous avez l'opportunité, dans la musique de concert, de développer les idées pendant une heure, lentement, et de manière plus typique. Dans l'opéra, c'est une situation dramatique avec beaucoup de limitations concernant la voix. Vous ne pouvez pas écrire un air de 35 minutes sans devoir penser aux limitations humaines, à l'endurance de la voix humaine. Tout comme pour le ballet, il est très difficile d'écrire un solo ou un pas de deux de 20 minutes, à cause de l'endurance du danseur. Le ballet, l'opéra et le théâtre ont des considérations dramatiques et techniques. Alors que si vous écrivez un concerto ou une symphonie, c'est abstrait. D'une certaine manière, c'est plus difficile, car vous n'avez pas de cadre. Vous n'avez rien à quoi vous raccrocher.
Concernant vos symphonies, est-ce une expérience totalement libre ou vous imposez-vous certaines contraintes ?
Toujours. Plus il y a de contraintes, mieux c'est. J'ai une idée sonore de l'ensemble de la symphonie qui se profile devant moi. Que ce soit 25 minutes ou une heure, je peux visualiser la symphonie dans son intégralité. Je peux imaginer à quoi elle ressemble. Je m'imagine assis dans la salle de concert, en train de l'écouter, et comment elle évolue. Cela me facilite ensuite la composition. J'aime définir un cadre.
"The Glorias" (Julie Taymor, 2020) est votre dernier travail pour l'écran, avez-vous d'autres projets en cours ?
Je viens de composer un spectacle musical ("The Transposed Heads") avec Julie Taymor, basé sur une nouvelle de Thomas Mann. C'est un triangle amoureux impliquant un suicide avec de la comédie et du mysticisme. Au cinéma, il n'y a rien qui m'attire vraiment en ce moment, qui me donne envie de passer du temps loin de mes symphonies ou du travail théâtral qui prend beaucoup de temps, parfois des années pour écrire deux heures et demie de composition. Les symphonies aussi prennent beaucoup de temps. Vous savez, jusqu'à présent j'en ai composé trois. Brahms en avait quatre.
Refusez-vous donc beaucoup de films ?
Oui, oui. Tout le temps. Parce que, surtout avec les films d'action, j'en ai assez. Je ne veux plus voir de courses-poursuites en voiture, ni d'armes et de gens qui s'entretuent. Trop de violence. Je n'aime plus ça.
Juste avant "The Glorias", vous aviez composé pour "Our Souls at Night" ("Nos Âmes la Nuit", Ritesh Batra, 2017, avec Robert Redford et Jane Fonda) présenté à Venise, et diffusé sur Netflix, qui témoignait de votre intérêt aujourd'hui pour des univers plus intimes et introspectifs...
Oui. C'est un film très doux. Et la musique devait refléter le lieu de vie des personnages. Elle a une ambiance de musique folk américaine ancienne... très mélodique.
Y a-t-il un type de projet que vous n'avez pas exploré et que vous attendez ?
J'aime toujours les romances inhabituelles. Ou des films comme "The Butcher Boy" (Neil Jordan, 1997), qui était très inhabituel. Des petits films qui ont une approche non traditionnelle de la part du réalisateur.
Anchored in the current of American contemporary music, Elliot Goldenthal is one of the great personalities of American film music of the’90s and 2000s (“Alien 3”, “Final Fantasy”, “Interview with the Vampire”...). Known for his fusion of orchestral, jazz, rock and electronic elements, Goldenthal's scores are distinguished by experimental and unconventional techniques, mixing tonal and atonal harmony. “Frida” earned him an Oscar and a Golden Globe. On October 16, 2024, he received a Lifetime Achievement Award at the World Soundtrack Awards in Belgium with a concert in his honor during which a selection of his works was performed by the Brussels Philharmonic under the direction of maestro Dirk Brossé. It was on this occasion that we were able to ask him a few questions.
You are honored at the World Soundtrack Awards with a concert, do you consider this performance as an extension of your work in cinema or as a work in its own right?
I think it reflects the work in film. With every film, it's a team effort that involves many collaborators, mainly the director. I react to a series of edits, the script, the acting, the direction, the location... For example, if it's outdoors with beautiful mountains and a sky, that's such an inspiration. Let's take "Alien 3" (David Fincher, 1992), which is confined in a small space prison somewhere in the future, that location influences me. The location is another collaborator. So, this concert reflects that context of film music.
Your music is known for its fusion of orchestral, jazz, rock and electronic elements. Do you think this diversity has been more expressed in film than in your concerts?
It’s always difficult when you have a big orchestra to mix all of these elements, because a lot of orchestras don’t have a rock band, or a way to experiment with sound… And you’re always limited by rehearsal time with the orchestra and the soloists. So unless it’s a very special commission, it’s a very difficult thing to do in terms of rehearsal time. So what you’ll hear on October 16th is mostly a reflection of the orchestral contributions that I’ve made to film. There are a lot of elements that go into my scores. But I’m very happy to have arranged these suites for a conventional orchestra. Which means that orchestras in Asia, Africa, North America, South America can play these pieces. They don’t need special setups or special sound checks. It’s a traditional acoustic orchestra. As with Richard Strauss, Stravinsky and others.
You were exposed to a wide variety of musical styles from a young age. Do you consider yourself a musical chameleon?
It's natural for me. For example, Bach grew up in a very limited place. And his vocabulary was somewhat confined to the great works of Italian composers, German composers like Dietrich Buxtehude and various composers of that era. Imagine if Bach were alive now, he would surely have influences from all over the world and the opportunity to experiment with electronics, with rock and with different elements. So it's very natural, especially growing up in New York, a very international city, not so different from Brussels today. And I was lucky enough to be a subway ride away from hearing Coltrane, Miles Davis and Charles Mingus. And also, at 14, I was lucky enough to attend the Woodstock Festival to hear all this incredible music, from Ravi Shankar from India to Jimi Hendrix, from Sly and the Family Stone to Janis Joplin. All of this music was quite naturally around me. And I was also fortunate to be near a library, a beautiful library in Brooklyn, that had the great contemporary scores of Penderecki, or Xenakis... the whole history of music. So I was exposed from a young age to international music and particularly European music in my teenage years. So I wasn't limited. Of course, we had the Metropolitan Opera and the New York Philharmonic. New York was a great place to grow up.
You also have an academic background. What do you consider to be the specific skill needed to compose for cinema?
You have to be very sensitive to the wishes of the director, to put yourself in his shoes, to understand what he wants to accomplish. You can't be self-centered. You have to leave your ego at the door before you start working with the director. You have to be disinterested and imagine, with him, what he might want. And if your idea is different from what the director wants, you have to show it to him. And sometimes, especially in the days before samples and computers were less available, you have to somehow find musicians who can express it, especially if it's non-traditional sounds. So I think the most important thing, again, is the collaboration with the director. For example, on my first score for "Drugstore Cowboy" (1989), Gus Van Sant was very fond of improvising in the studio. Whereas other directors like everything to be carefully worked out. And of course, in action movies, you sometimes have a tenth of a second to emphasize various cues on the screen. You can't be late. It has to be absolutely mathematically perfect. So every movie is different, every movie has its own mini-universe. And every director wants his own music.
The question is also to find a common language with the directors?
Yes, the director also changes from one film to the next. So you have to try to understand each time what the goal is. The director tells me what emotion is appropriate, and the composer creates the atmosphere in which the emotion can grow. Sometimes a director wants to amplify the emotion of the character. Especially in commercial films in Hollywood, they want the emotions to be obvious. So you have to be very sensitive to those instructions.
You composed for horror films at the beginning, like "Pet Sematary" (1989), "Alien 3" (1992)... Is it a coincidence, or do you have a particular affection for this kind of films?
I love every project I work on. "Heat" (Michael Mann, 1995) is completely different from "Interview with the Vampire" (Neil Jordan, 1994). Each film has a special element. And I love all of that. It keeps me alert and fresh. I hate doing the same thing over and over again.
How has the sometimes cumbersome Hollywood system been a constraint, or on the contrary a privilege, for your musical expression?
I know that when I write a symphony or a concerto, I'm answerable only to myself. But when you work in Hollywood, it's a special challenge. Like if you were a mountain climber or a swimmer, you know what obstacles you have to overcome. In Hollywood, the biggest obstacle is getting the director and the producers on the same page about your music. Because producers, when they invest a hundred million dollars in a movie like "Batman" or something like that, they want to see their money come back. They want a financial return. So they're not only concerned with artistic considerations but also with financial considerations. It's not a constraint, but it's a challenge.
How do you think Hollywood music has changed since you started in the 90s? Do you think the change has been abrupt or gradual?
There have been some real changes, but in a lot of ways people are the same. With the advances and refinement of sampling technology and computers, producers have more flexibility with the composer than they used to. For example, John Williams, when he worked with Spielberg, he would write songs on the piano, he would play them for Spielberg, and then the orchestra would play them, and that was it. Now the composer is supposed to work on demos on computers and keyboards that sound exactly like what they want. And computers have wonderful sampling capabilities. However, the orchestra provides millions and millions of sounds and possibilities that you can't get on a computer yet. So to answer your question, some things have changed, production is mostly computer-based and keyboard-based music. It has to be produced quickly, very quickly, and they don't have as much budget for big orchestras. That’s also what happens on TV shows. But on the other hand, I don’t think the melodies have changed that much since maybe the early 19th century. In Chopin’s period, for example, his melodic approach is just as contemporary. Some of Chopin’s Nocturnes are very contemporary harmonically and melodically. Of course, the music of Mozart and Beethoven, from the classical period, sounds different melodically. But that’s a generalization. I think the melody doesn’t change that much. And also, another important element is New York minimalism, which in the late ’60s began to influence world culture, just as African-American culture continues to influence world culture in a huge way.
By "New York minimalism" are you referring to Philip Glass?
Philip Glass, of course, or Steve Reich, a minimalism that has more resonance now in popular culture than it did originally. But I also want to talk about African-American culture like hip-hop, which is extremely influential.
Another change is the use of temp tracks?
It's very important for a director to use a temp track because he has to show it to the producers and get their approval. So, they have to test with music that's already been produced. There's no other way. However, sometimes directors get attached to the temp tracks. So it's very difficult, especially when the editors are editing the film with it, to break away from it with new music. I made Julie Taymor's "Frida" (2002) without a temp track. I started from scratch. Similarly, when I did "Heat," we started with Michael Mann without a temp score.
Do you prefer to intervene in the film creation process earlier so that the temp track is your own music?
There are no rules. Sometimes I come in at the last minute, like with "Interview with the Vampire" where I didn't get the script until very late. I only had three weeks to write the whole score. On "Michael Collins" (Neil Jordan, 1996), I got the script pretty early. I was able to come in before the movie was shot. And on "Batman Forever" (Joel Schumacher, 1995), I was able to read the script, go to rehearsals, be on set and understand what the director was looking for, all a year before the movie was shot. For a lot of the scores I did with Julie Taymor, we adapted a lot of her scripts from Shakespeare that had been staged first. So it had a life before and then my music was transformed into a cinematic experience.
For Julie Taymor, was your music played on set, for "Frida" or "Titus"?
Yeah, yeah, but I don't like being on set every day. For "Titus" and "Frida," I had to compose a lot of the music for the film before we shot it. For "Titus," there was even a choreographer at the beginning. The music had to be composed so that the Roman troops could march to the rhythm of what they were hearing. So everything was coordinated. The music was written before the film was shot. In "Frida," for the tango scene with the two women, the music had to be written before, because it had to be choreographed and the music was recorded live. And for "Across the Universe," the Beatles movie, the singing was live. I had to create the rearrangements before, and the tempo of all the songs before the film was shot. So, two or three months before each of those three films, I was composing before the film was shot.
When you compose your music for films, what is the first idea that comes to you? Is it a melodic idea, an instrumental choice, a color?
It depends on the first impression. In "Alien 3," it was more of an abstract feeling of the environment, not a melodic thing. And then it was a philosophical approach to the film, because at the end, Sigourney Weaver dies in a crucifix position, she sacrifices herself to save humanity. So I composed an "Agnus Dei." In that film, there was a very strong Christian element, a theme of redemption and self-sacrifice. So sometimes it's philosophical, sometimes it's melodic. In the case of "Frida," it was a melodic approach, very romantic melodies that suggested Mexico. Every film is different.
And about spotting , does it sometimes happen that the director wants music and you tell him that there is no music needed for the scene?
Yes. Sometimes you can even create music that sounds like silence. It gives the effect of silence without being silent. And silence is also music. And sound.
Do you need the sound of the film to inspire your music?
Yes, especially if the dialogue is important. It's a violation to interfere with the dialogue. You have to be very delicate to make sure that the actor's performance comes through. You don't want to interrupt the concentration, the magic that the actor has created.
And what do you think of directors who want music not to be in the foreground, but more underground, discreet...
Well, every music has its role to play and it has to be respected. If the music is meant to be discreet, below the scenes, that's okay as long as I can conceive of it that way. I wouldn't like discreet music to be put forward. And conversely, I don't like very melodic and important music to be too low. Each case is different.
How do you interpret the term "narrative music"? Do you consider yourself a musical screenwriter, who helps to write the story of the film through his music, through a work of themes and leitmotifs?
Oh, leitmotifs. Yeah. Themes and leitmotifs, I love that. The more you have the opportunity to rely on very few melodic ideas, the better, I think, in a film. Think of "The Third Man" (Carol Reed/Anton Karas), for example, there's a single theme that plays throughout as a leitmotif. But I don't think the characters always have to have their leitmotif. Sometimes the location can have a leitmotif. You can have different characters in the same location and the location is a leitmotif, not the individual characters.
And you also compose for theatre, ballet, concert music. What is the main difference between these different mediums? Is it the same work for you or is it an adaptation each time?
It's very different. When you're your own collaborator, it's more difficult, because you have to agree with yourself on what you want to express. Also, you have the opportunity in concert music to develop ideas for an hour, slowly, and in a more typical way. In opera, it's a dramatic situation with a lot of limitations regarding the voice. You can't write a 35-minute aria without having to think about human limitations, the endurance of the human voice. Just like ballet, it's very difficult to write a 20-minute solo or pas de deux, because of the endurance of the dancer. Ballet, opera, and theater have dramatic and technical considerations. Whereas if you're writing a concerto or a symphony, it's abstract. In a way, it's more difficult, because you don't have a framework. You don't have anything to hold on to.
Regarding your symphonies, is it a completely free experience or do you impose certain constraints on yourself?
Always. The more constraints, the better. I have a sonic idea of the whole symphony that's in front of me. Whether it's 25 minutes or an hour, I can visualize the whole symphony. I can imagine what it sounds like. I imagine sitting in the concert hall, listening to it, and how it evolves. That then makes it easier for me to compose. I like to set a framework.
“The Glorias” (Julie Taymor, 2020) is your latest work for the screen, do you have other projects in progress?
I just wrote a musical show ("The Transposed Heads") with Julie Taymor, based on a short story by Thomas Mann. It's a love triangle involving suicide with comedy and mysticism. In film, there's nothing that really appeals to me right now, that makes me want to spend time away from my symphonies or the theater work that takes a lot of time, sometimes years to write two and a half hours of composition. Symphonies also take a lot of time. You know, so far I've written three. Brahms had four.
So do you turn down a lot of films?
Yeah, yeah. All the time. Because, especially with action movies, I'm tired of it. I don't want to see car chases and guns and people killing each other. Too much violence. I don't like that anymore.
Just before "The Glorias", you had composed for "Our Souls at Night" (Ritesh Batra, 2017, with Robert Redford and Jane Fonda) presented in Venice, and broadcast on Netflix, which demonstrated your interest today for more intimate and introspective universes...
Yes. It's a very gentle film. And the music had to reflect where the characters live. It has an old American folk music vibe... very melodic.
Is there a type of project that you haven't explored and are waiting for?
I always like unusual romances. Or films like "The Butcher Boy" (Neil Jordan, 1997), which was very unusual. Small films that have a non-traditional approach on the part of the director.